…Si evidenzia immediatamente per una sua tecnica particolare con la quale realizza i suoi quadri: dipinge con la sabbia della sua Sicilia, finissima, che traduce in graffiti quanto mai interessanti. Ecco Nacci ha scoperto il valore eterno del graffito ed ogni sua opera ne fa fede. In essi graffiti dà libero sfogo alla sua fantasia che è filtrata da esperienze informali e astratte.
La scelta dei colori caldi, riposanti, il buon gusto degli accostamenti cromatici, la saggia ritmica delle sue graffiature ne fanno un pitture davvero originale ed interessante. Non lo si deve giudicare solo emotivamente, ma scavare nel fondo della sua ispirazione che lo porta ad essere considerato uno dei giovani più promettenti della nostra pittura.

Franco Mondello
Biellese
Biella, 8 aprile 1975

…La necessità di dire qualcosa di nuovo ha portato Nacci ad una paziente geografia scenica che oltre ad un momento gestuale vuole essere un’analisi del rapporto intercorrente fra l’autore e l’opera oggetto. La sua preoccupazione nei quadri materici e monocromi non è soltanto di natura visiva ma simbolica di un discorso instaurato fra creatività razionale e materia.

Piera Rosso
Eco di Biella
Biella, 10 aprile 1975

…sotto i suoi occhi interminabili distese di rena, dentro l’esigenza di darsi un linguaggio: grandi tele o lunghe fasce coperte da un fondo di sabbia sottile, come a rimuovere la spiaggia per trasferircela, visibili, e, sui muri di una galleria, forse spiazzata, come spiazzato appare Nacci, volto a se stesso, innamorato di superfici irregolari ma controllabili, reduce da un’esperienza espressionistico-materica che lo avvicinava a Burri.
Sulle sottili “lastre” di sabbia un’incessante “segnare” ideogrammatico, i segni di un esoterismo personale eppure riscontrabile nel geroglifico, nell’eloquenza narrativa della “decorazione” sud-americana, nella tradizione magico-alchemica. Nacci parla, pertinentemente, di recupero di valori mistici e, appunto, magici, di iterazioni; lunghi racconti di segni da decodificare con l’uso, esclusivo, dell’emozione, lontane e riluttanti allo scientismo e alla pretestuosità…

Toti Garaffa
Il Diario
Palermo, 23 maggio 1979

…Nelle produzioni di Nacci la scelta delle materie è tutt’altro che causale: sacchi di tela juta, cenci logori, canovacci, brandelli stracciati e poi ricuciti (incollati, su cui s’innestano e incastonano brani di cronaca giornalistica o da rotocalco), pezzetti di filo, carta e colore recuperati dalla loro inerzia mortale, dal loro desolato abbandono. Sciacchitano, Nacci costituì allora ed è, tuttora, uno dei più sottili esponenti d’avanguardia attivi nelle nostre zone.
Oggi Nacci continua a sollevare dalla morte materie e figure, impiegando mezzi e tecniche diversi dal passato e sapientemente rinnovati. Grandi tele o lunghe strisce coperte di sabbia su cui Nacci incide discorsi allusivi ed emblematici che stanno tra la cronaca e l’ultra storico, il comunicativo e l’ermetico, l’esotico e l’esoterico. Il segno in questi lavori è lavorato sino alla minuta grafia misteriosamente immaginifica; ridotto sino all’astrazione, è tuttavia anche ripetuto fino alla trasmissione del mistero stesso: ed è, in tal modo, letteralmente “geroglifico”, cioè sacro linguaggio simbolica espressione - nella transitoria quotidianità della tela e della sabbia - di ciò che è altro dal giornaliero trapassare delle cose e degli eventi, e dai loro strumenti usurati. E non è, poi, da trascurare il fatto che Nacci si diverte, giocando tra il fumetto del relativo e l’arazzo dell’assoluto. La simbolizzazione, così, ha tutta la sua molteplice valenza.

Giuseppe La Monica
L’Ora
Palermo, 25 maggio 1979

Applicando su tele, strisce e consimili una pasta terrosa, Antonio Nacci la incide con simboli arcaici e segni geometrici di una minuta ma ferma calligrafia. E l’effetto che ne ottiene è quello di una realtà antichissima, dove ciascuno può leggere o tentare di decifrare una remota storia dell’uomo…

Giuseppe Servello
Giornale di Sicilia
Palermo, 29 maggio 1979

…il supporto sintetico di Nacci, superficie su cui sabbie policrome si espandono come disseccati sedimenti e si lasciano ferire e graffiare…

Anna Daddi
Giornale di Sicilia
Palermo, 16 novembre 1988

Le manifestazioni più significative della cultura artistica contemporanea prendono corpo da improvvise modificazioni, strappi che talvolta sembrano contraddire ogni impostazione continuista, storicista.
I segmenti, le lacerazioni, tuttavia, non tardano a ricomporsi. La sensibilità dell’Artista rivela, anticipando con sorpresa colti processi di razionalizzazione, il senso stesso del nuovo tempo. Le certezze, le grandi certezze degli anni dell’utopia, dell’ideologia che hanno esrcitati sull’Artista una intensa attrazione vissuta con trasporto passionale, mai con compiacimento retorico…
…La scelta, la definitiva risoluzione che apre a nuovi linguaggi per Nino Nacci viene già nei primi anni sessanta. L’Artista presente in quegli anni a biella in una area ricca di fermenti culturali che risente fortemente degli influssi dei movimenti artistici d’avanguardia europei ed americani avverte, assimilandole, talvolta precorrendole, queste significative esperienze.
Gli effetti sulla sua arte sono immediati: l’oggetto artistico viene frantumato, disintegrato con voluta dissacrazione, con violenza. L’arte è sempre più sperimentazione, ricerca. Il mezzo espressivo muta, l’Artista rincorre a supporti nuovi, forse deliberatamente modesti, completamente innovativi: fango, sacchi, plastiche. La ristretta bidimensionalità della tela è forzata, lacerata. Gli interventi creativi di Nacci trovano nuove possibilità, altre motivazioni…
…Se negli anni ‘50-’60 il clima artistico-culturale che vedeva protagonisti Robert Rauschenberg, Alberto Burri ed altri permette a Nacci di avere significativi riscontri e stimolanti verifiche, con le sabbie (primi anni ‘70) l’Artista, prima accentua la componente segnica e, nel successivo evolversi della sua ricerca, una insospettata vivacità cromatica.
Il rapporto materia/segno/colore avvince Nino Nacci, lo trascina nel racconto, in immagini fiabesche. L’esperienza tecnica (notevole) maturata in anni di sperimentazione polimaterica acquista per l’Artista una dimensione più sommessa, il fatto evocativo prevale.
La sua opera appare negli anni ‘70-’80 pervasa da atmosfere fiabesche, alchemiche dove traspare il forte fascino dell’arte primitiva egizia, di cui Nacci è un attento conoscitore con i suoi misteri, con i suoi quesiti senza risposte…
…Il racconto è, ormai, più sereno, le conflittualità degli anni delle speranze deluse lasciano il posto ad esperienze più complete, più mature; la rabbia ideologica cede il posto ad una ricerca più sottile: psicologica, ricca di simboli, di vicende, dove, da ritrovate attenzioni verso una natura quasi fiabesca si intravede l’esigenza, forse inconscia, di una dimensione umana cosciente della propria casuale e felice marginalità.

Francesco Lo Bue
Presentazione in catalogo galleria Nouveau
Palermo, novembre-dicembre 1988

Dall’elaborazione di assemblaggi alternativi all’impiego di materiali poveri e isolati, l’operazione artistica di Nino Nacci, esponente della “vecchia guardia” palermitana, si pone ancora oggi al di fuori delle tecniche tradizionali della pittura. L’impulso origina il gesto pittorico, si traduce in spatolate larghe, uniformi e attente, in graffi veloci e misurati; l’impasto gioca sulla gamma cromatica delle sabbie, la stesura, pur se veloce, è calibrata e non lascia trasparire l’immediatezza dell’esecuzione.
Lo schema compositivo, disposto in sequenze, riduce all’essenziale il procedimento narrativo, scritture e segni si susseguono in serie ordinate, figure zoomorfe e umane, frecce indicatorie, tracciati capricciosi si allineano ritmicamente acquistando il sapore e il colore di un gioco ai margini della realtà.
Nacci aspira ad un linguaggio puro e primitivo, regredisce verso un mondo di segni semplificati e simbologie, infatti, li coniuga a moduli espressivi di altre culture, suggerimenti e influenze di immagini di lontane civiltà.
L’impasto diviene materia reale, nella sua porosità e nella fissità della superficie assorbe e filtra i colori e fecondandoli da luogo all’immagine. Figurazioni e simboli astratti, ora rituali e danze sacre, ora scarabocchi, si ripetono, mutando e si dispiegano in sequenze, investiti da poteri magici, da capacità evocative.

Anna Daddi
Il Giornale di Sciacca
Sciacca, gennaio 1989

Le forme di Antonino Nacci si fissano in uno spazio primitivo aperto: anche quando appaiono come imprigionate entro i margini, o gli argini, determinati dai rettangoli, dai quadrati o dalle strisce in cui s’incastonano.
La determinazione segnica diventa cifra originaria di comunicazione, mezzo di uscire dall’inwardness individuale e collocarsi in una riscoperta dimensione oggettuale sfiorata dalla prima luce della creazione. Al di là dello schematismo geometrico (sezione o piano ideale che siano), Nacci opera una regressione alla forma pura scavata nei suoi valori concettuali, recuperata come altro da noi. Una forma che viene ad assumere rilevanza autonoma e sollecita nuovi criteri di sensibilità e di esperienza.
Allo spazialismo gestuale e pragmatico di Fontana, Antonino Nacci antepone un concetto platonico del fatto estetico, un universo di segni - idee svincolati da rapporti con la realtà effettuale: veri paradigmi mentali non toccati dalla storia, vergini da contaminazioni temporali.
Da qui l’arcaismo d’una pittura ricava da immagini preesistenti all’inconscio, affondata in una età dell’oro barbara e innocente, il cui significato turba e disorienta come i segni rupestri graffiti nelle grotte paleolitiche di Altamira.
Oltre c’è solo la brutalità splendida e inconsapevole della materia, sentita non già nei termini delle possibilità autocreative di un Fautrier, ma nell’anonimità cromatica di un Klein.
Per cui Nacci raggiunge effettivamente una chiave linguistica che, impadronendosi di questo contenutismo primordiale, è pervenuto a un proprio equilibrio mediante il ricorso a rapporti di valori ritmici e proporzionali nei quali i segni ideogrammatici - ora, non di rado commisti a quelli della segnaletica stradale - si sposano al colore fermo e cotto dei nostri primitivi, con rude preziosità minoica. La pittura museale dei primitivi, soffusa da una patina incrostata di polvere arcana, era la più adatta a offrire la tessitura stilistica a un discorso che affonda in sottosuoli atavici e per il quale l’ermetismo è condizione di poeticità.
Lo si riscontra nella calibrata timbratura dei suoi colori, nello sfioramento a stento percettibile della luce che trascorre dentro lo spazio e nell’ordine quasi musivo di una trama coloristica che al compiacimento del suo riflesso preferisce una sintassi più ferma e chiusa in principi architettonici.Lo si avverte anche nella materia del suo colore: una materia da muro, asciutta e ruvida giusto un affresco, che trattiene con la sua aridità la libertà della mano e la costringe a una più meditata espressione, senza privarla della sua originaria pregnanza.
Un’operazione che non si manifesta a freddo, ma con la discrezione di una forza ha preso coscienza di sé e tende, nel mondo delle immagini, il valore più intimo dell’esistenza e del mistero delle forme appena avvertito o solo intuite dalla coscienza dell’uomo e lo traduce in una trattenuta emotività, lo lascia crescere nel suo trepidare dentro l’animo finché, tra pensieri e invenzioni rapide commozioni e pacate obbedienze, diventa un moderno linguaggio di poesia.
I bruni, i rosa-antico, i bianchi calcinati, i rossi, i griggi e i colori terrosi traducono potenzialità germinali bloccate in un’immobilità archeologica. Spetta all’osservatore spezzarne la crosta argillosa e liberare gli stimoli racchiusi dentro la stessa monumentalità dell’atto generativo. Saranno stimoli sensoriali affidati all’immediatezza brutale della percezione, nei confronti dei quali occorre porsi con una disponibilità che potrebbe chiamarsi pre-storica (non erano forse gli uomini della preistoria estremamente disponibili alla forza di suggestione del ritmo?).
Ma come conciliare la cultura, di cui queste opere di Antonino Nacci sono pregne, col candore che deve presiedere all’atto percettivo del riguardante? La cultura figurale resta, allora, un fatto che interessa soltanto la genesi del linguaggio dell’artista e che il critico è portato a dissezionare per vizio di mestiere. Il risultato, per contro, non è frazionabile dialetticamente. L’analisi è infatti uno strumento operativo del giudizio. E i dipinti di Nacci non chiedono giudizi, bensì intendono sollecitare suggestioni di natura sensitiva.
Non è forse questa la strada più diretta verso l’autentica disponibilità al meccanismo visionario della fantasia?
A questo punto va detto che ora, a chi conosca per la prima volta Antonio Nacci solo attraverso i suoi fogli che vedono la luce in questa occasione, potrebbe sembrare che l’incisione sia per lui l’espressione piena e completa, anzi unica, della sua personalità tanto questo mezzo tecnico appare totalmente coessenziale al suo essere artista. Invece la sua ricerca incisoria è avvenuta successivamente a quella di pittore, ma le sue esperienze si sono intrecciate e compenetrate al punto di identificarsi.
In realtà, l’incisione non è per lui che il processo di recupero di un disegno attraverso e oltre la materia della pittura. Infatti nel momento stesso in cui si costituisce in immagine, la materia si fa spazio, svela un’intera struttura, una completa ragione formale, un disegno. Che poi il disegno non sia soltanto delineazione, tratto, contorno, significa che la definizione, nel caso di Nacci, è disegno all’ennesima potenza.
La ricerca d’immagine di Nacci è una ricerca che si spinge al di là dell’inevitabile impurità, mescolanza, ambiguità della materia; e non altrimenti può rivelarsi che in una condizione dell’esistenza selezionata, eletta, postuma della materia stessa.
Nell’incisione, e specialmente nell’acquaforte a colori così com’è stata qui adottata da Antonio Nacci, la materia non è più neppure un mezzo: è piuttosto uno stadio necessario ma superato, una condizione previa: sussiste infatti allo stadio d’intenzione, ma l’intenzione appena intuibile e tuttavia addirittura ponderabile.
Ma in questo carattere di accenno e d’incontestabilità, che la materia porta comunque in sé e che qui viene sottilmente sussurrato ed espresso, si precisa, in termini non già metafisici ma di potenziale esistenza, il carattere di “eternità” o di assoluto valore.
E la tecnica stessa, intesa come “cosa naturale”, diventa metodo.
Così l’incisione cessa di essere una tecnica seconda, derivata dalla pittura, per diventare una tecnica primaria e perfino preliminare, emergente. È propriamente il processo che, consumando e purificando la materia, compie la selezione dei valori, deduce le qualità delle relazioni di quiddità, e finalmente conduce a un disegno che non è più l’atto iniziale o preliminare, ma il punto d’arrivo, il traguardo della pittura.
Ecco, trasposto in parole, ciò che Antonio Nacci m’ha detto con queste lastre metalliche morse dall’acido.

Albano Rossi
Presentazione opera grafica in cartella,
Sciacca, 1989

NINU PICCHI T’INNISTI

Nun ti bastava cchiù
l’amuri di li piscatura Sciacchitani,
nun ti bastava cchiù
incantari la genti cu la to arti misteriusa
un ti bastava cchiù
inchiri lu cori di li genti scunsulati
cu lu surrisu di frati addisiatu.
Ricordu na’ nuttata’ nsemmula a piscari
tra li scogghi e la rina caura
di la notti bianca d’Eraclea Minoa,
Quannu lu to cori s’apria
pi li figghi chi criscianu,
pi Enza amurusa,
pi li picciotti di la scola
chi la sira t’abbrazzavanu a lu
chianu.
Ricordu tutti li matini’na pitrata
pi ghiapiri la finestra di lu cori
a nova jurnata d’amuri.
Ah Ninuzzu!
Picchì t’innisti e mi lassasti sulu!
Ah!
S’iu putissi tirari ancora nà pitrata

Mario Giammona
“Isola Incantata” Poesie.
Firenze, luglio 1991

Interrogammo i templi di Selinunte il loro silenzio aveva più peso di tante parole…Questa riflessione di J.P. Sartre mi risuona nella mente davanti al tempio di Ercole, maestoso e concreto, al mio arrivo ad agrigento, dove la visione dei templi svelano il recinto sacro di Akragas.
Mi sono ricordato di quello che ha scritto Virgilio sulla maestosa linea delle rupi coronate di mura imponenti, riscoprendo questa terra dove aleggia il mito. Qui, in questi luoghi, nelle terre che ha dato i natali a Pirandello, Marco Meneguzzo ha curato, riunendo il meglio dell’arte astratta siciliana, la mostra “astrazione siciliana 1945/1968″ (catalogo Silvana Editoriale, con pregevoli contributi critici di Davide Lacagnina e Giuseppe Frazzetto), aperta sino al 18 luglio alle FAM, acronimo di Fabriche Chiaramontane Arte Moderna.
Per paradossale che possa sembrare , l’astratto come trama della realtà è in natura definito più del concreto e qui, in Sicilia più che altrove, proprio per l’intensità della luce e della materia che sembrano esaurire , in apparenza, la realtà stessa. infatti, questa è la terra che vive in modo singolare la lotta spirituale tra l’umano e l’inumano, tra la chiarezza e l’oscuro, tensione metafisica di cui sono la testimonianza più eloquente i miti accolti da Omero (mi ricorda Mario Luzi) e propri della poesia antica (Persefone, i Ciclopi).
Questi trentasei artisti siciliani hanno saputo scendere sotto la fenomenicità della materia, farla parlare, dialogarci senza timore e il nostro occhio, se si fa attento, guardando queste opere non può non essere attratto dal fascino intenso che emanano. Trentasei artisti, alcuni fra i più noti nel panorama del Novecento, da Carla Accardi, a Consagra, a Sanfilippo, a Cappello e a tutti gli altri che hanno scelto di vivere nell’isola finché vi hanno potuto e, quindi, condannati nella fase di sperimentazione e creatività del nuovo linguaggio e della nuova poetica a minore visibilità, benché la qualità del loro lavoro meritasse rispetto e considerazione: come è noto, fuori dai circuiti commerciali e mediatici, il valore diventa un’opinione.
Ottanta opere per un concerto grafico e coloristico di rara intensità, dove il suono del colore e la libertà delle forme convergono nella cifra alta dell’arte come ricerca al di fuori dei moduli di figurativismo tradizionale e proiezione delle attese di ricomposizione sociale postbellica. fare sintesi delle scoperte delle idee, dei progetti dell’arte del dopoguerra europeo e americano, non è semplice se si vive ancorati nell’isola, tanto è vero che molti fra i più noti, presenti in questa mostra, hanno preferito andarsene dalla Sicilia, vivendo la loro vita tra Milano e Roma in prevalenza. Eppure fra le opere esposte si evidenzia la capacità comunicativa di chi è rimasto ancorato nell’isola, malgrado la censura con il mercato e l’ostilità di una certa critica nazionale militante; ne manca, anche nelle opere dei meno conosciuti recuperate da Pusateri, quell’equilibrio armonioso dell’immagine ermetica che sa raccontare i tormenti del mondo. Meneguzzo pone una domanda provocatoria, o meglio, pone una domanda alla madre terra siciliana: Tu Sicilia, sei terra di emigrazione culturale o riesci a fornire ai tuoi artisti fertile terreno di dialogo e confronto entro cui se non s prospera si può almeno vivere? No l’isola non premia i suoi figli migliori, non li ama se sono innovatori, se anticipano i tempi. Li considera portatori di disordine. La Sicilia istituzionale ama rivolgersi al passato, premia oltre misura nei giorni che viviamo perfino un cosiddetto Gruppo di Scicli di cui non importa fare i nomi, eppure prospera nell’isola per un discorso rivolto al passato, al già visto, alla quiete che addormenta.
Certo, esistono anche persone illuminate come Antonio Pusateri, indiscusso protagonista della scena culturale isolana, che riscopre quello che era stato sepolto e scrive “l’idea di realtà è superata, perfino il valore dell’esperienza e dell’esistenza, il mondo fenomenico è relegato nei sentieri di una visione inconscia. gli artisti siciliani hanno compiutamente partecipato a questo fenomeno evolutivo della storia dell’arte…l’astrattismo è il fenomeno più complesso e probabilmente più rilevante della pittura del XX secolo. Ha connesso la figurazione del primo Novecento con le moderne avanguardie, infiltrandosi e congiungendo due secoli d’arte e aprendo a un terzo…” Dunque arte “astratta”, vicino alla ricca storia di Agrakas, ma nel momento stesso che così la definiamo questo concetto diventa altro e sfugge alla nostra prima valutazione perché se entriamo in un rapporto di simbiosi, quest’arte diventa improvvisamente concreta. Certo non vediamo l’immagine, ma il potere evocatore che l’artista ha dato all’opera ci consente di materializzarne l’anima.
Ma torniamo alle opere esposte, alle loro partiture, agli artisti in questione che ci raccontano la loro storia con la stessa emozione che hanno provato creandole; l’art pour l’homme, dove Pusateri da notaio (oltre che da mecenate dell’arte) certifica questi anni ruggenti dell’astrazione nell’arte, in questa isola amate da Teocrito e da Hamdis, il poeta arabo che la cantò come una colomba a cui aveva prestato il suo collare e manto screziato delle sue penne. Chiude il suo saggio Meneguzzo con questa riflessione: una sola cosa può non essere sottratta all’astrazione siciliana e all’astrazione in Sicilia: di avere incarnato e di continuare a rappresentare la tradizione del nuovo, l’utopia della modernità.
I vari autori sono distribuiti, nel catalogo e nella mostra, su tre sezioni critiche:-L’entusiasmo per la modernità-Dal dopoguerra all’inizio degli anni cinquanta; Un decennio di riflessione. Anni cinquanta e oltre; Il risveglio degli anni sessanta.
La modernità è svolta, in questa mostra, nelle sue varie possibilità formali ma non è soltanto utopia, come testimonia la preziosa gamma della cromia di Carla Accardi che invita il fruitore a tuffarsi nelle sue lussureggianti visioni, è anche vita profonda della materia, come si può trovare nelle varie opere: da Ugo attardi, presente, con un prezioso olio del 1947 dove il colore, nella vasta gamma dei rossi, dei gialli, del blu e dei verdi, frantuma la forma e ne esalta la luce, a Consagra, evocativo e possente, a Joppolo, elegante e misterioso nella “composizione del 1947″. E scorrono, così, su questi piani incrociati tra struttura e materia, vita e utopia, le varie modulazioni formali: da Maugeri, pittore dell’armonia, a Sanfilippo, legato ancora alla figurazione ma per oltrepassarla, a Mirabella, che richiama le vetrate delle cattedrali, così come Filippo Scroppo; da Felice Canonico, con i suoi collage di raffinata e poetica fattura, a Michele Canzonieri e il suo colore che evoca oscuri presentimenti, o il libero volo di Carmelo Cappello, o la visione onirica di Guido Colli, o lo scrutare il vuoto di Michele Cutaia, la visione bloccata di Nicolò D’Alessandro e ancora la Paligenesi di Salvatore Gordon Grasso. E’ un percorso fascinoso, che ci fa incontrare la raffinata cromia di Franceschini, il tormento di Franchina o i “Sogni Innocenti” di Marcheggiani, gli “Enfas Paris” di Moncada e “L’urbanistica” di Pinelli, il profondo nulla di Samonà, le opere di Sanfilippo con i suoi neri in cerca di luce, di Salvatore Scarpetta che si ritrova nelle visioni di Franz Kline, di Schiavocampo, profondo e sensibile con due pitture di rara bellezza in questa mostra, di Scordia che ricorda le di Beb Nicholson, di Spanò, materico e possente, di Lino Tardia, che nulla ha da invidiare alle visioni di un Burri. In questo excursus sorprendente ritroviamo Bruno, profondo con i suoi neri, Francesco Carbone, onirico e tumultuoso, Mimmo Di Cesare, freddo e misterioso, Rocco Genovese, plastico realizzatore dell’”Edemorfo”, Ciro Li Vigni, luminoso e segnico, Antonio Nacci e la sua scacchiera immaginaria, fino a giungere a Filippo Panseca e al suo freddo acciaio, a Paolo Scirpa con il suo sole terreno, a Turi Simeti con il suo “Collage di buste”. Una mostra questa che il suo forte valore storico-documentaristico di un’epoca di grande sperimentazione linguistica e formale, oltre che per l’indubbio valore artistico delle opere esposte, meriterebbe un discorso itinerante e non soltanto nelle terre siciliane.

Franco Cilia
Contemporart Arte e Cultura
Modena, giugno 2010